Только начав понимать природу времени: а это безразлично общефилософский контент или житейские бытовые ситуации, обратил внимание на «измеримость» времени не количественно, что известно всем, что является проявлением линейного времени с его метрическим инструментом, а качественно – решил «измерить» цикличность времени, которая характеризуется его «размещением», то есть «определением ему его места» или «нахождением этого места». Внутренним осязанием, связанным с оценочной природой циклического времени, пришёл к пониманию что время не только можно, но и нужно размещать, а это значит начинать управлять им. Выражаюсь осторожно: пока на первых порах – управлять ограничено. Размещать – это уметь пользоваться циклическим временем для безразлично каких надобностей, то что древние китайцы называли «уместностью», то что подглядел в «Книге перемен» (Ицзин).
В первую очередь, в «уместности», нас будут интересовать две позиции размещения циклического времени: собственная судьба каждого из нас и судьба России – и та и другая позиция на фоне Вселенной. Поскольку меряем не количественно, стало быть не материально, а качественно, внутренней восприимчивостью, то переход масштабов измерения с личного на общегосударственный будет происходить свободно. «Руки чешутся» попробовать и, как мне кажется, лучше всего начинать пробовать с ТЕАТРа. Дальше буду расшифровывать написанное.
Как пробовать? Прежде начинал это продумывать в градостроительной деятельности. Вопросами перехода к будущности времени, не линейно, а именно в циклическом аспекте — на примерах развития села и межселенных территорий — профессионально начинал пробовать давно. Другое дело, что осуществление результата и оценки достижений градостроительных идей требуют десятилетий, а хочется найти более скорый пример для проверки подхода. Наиболее удобным и наиболее скорым вариантом — осталось найти такую удобную подходящую аналогию в «условной повседневности» — должен стать ТЕАТР, куда жребий жизни меня привёл в апреле сего года на примере театра «111».
Разберём размещение циклического времени, оно же путешествие в нём: Вселенная — Россия — ТЕАТР и обратный порядок, но не последовательно, а едино разово.
Глобальная цель, причём сразу и в линейном, и в циклическом времени, может быть только общей, общенародной, обязательно комплексной: и материальной, и духовной. В помощь общепонятным материальным общегосударственным преобразованиям, «частично», будем добавлять метафизический подход, которого не достаёт для комплексного охвата. «Частично», потому что массового опыта такого подхода не знаем, и даже не знаем, что это за подход, но переход масштабов свободный и надо где-то подсмотреть как пример для самообучения. Сюда очень подходит ТЕАТР. Замахнёмся на срез восприятия будущего времени (что линейного и что циклического) в форме постановки! Да постановки безразлично чего: жизнедеятельности страны (градостроительный аспект) или театрального спектакля – принцип один. Определённо, не являясь ни актёром, ни режиссёром обратился к такому виду искусства как театр – неспроста. Есть ощущение, что расклад времени на линейное и на циклическое восприятие, на примере ТЕАТРа, лишь «проба пера» для перехода к градостроительству. Главное для автора, для вытаскивания сугубо профессионального подхода, – это понимание жизнедеятельности российского общества, образуемого из сравнения по отдельности его городского и его сельского населениями – разная «уместность». Тут создаётся заготовка «градостроительной пьесы» под названием «становления хозяйства России» а заодно формирования идеологии будущего общества (см. более ранние работы «НАЧЕРТАНИЕ», «Вскользь о времени» и «Наслаждение жизнью» — сайт tvoy—arhitektor.ru).
Естественно, что к циклическому оценочному времени будем относить сельское население страны, в котором доминирует циклическая сезонная форма труда. Без продовольственной гарантии жизни общества, осуществляемой селянами, независимую «оценочность» не сформировать. Это население, идентичное межселенным территориям (угодьям), составляющим 24% и более от площади страны, но почти исчезнувшее и которое должно быть восстановлено чтоб занять имеющиеся, предназначенные сугубо ему, территории в форме крестьянской общины. К линейному времени будем относить города, с не по нашей прихоти, с ликвидированным пролетариатом. Пренебрежительное отношения к отдельным персоналиям или к группам людей показывает несовершенство автора и его духовную незрелость. Оно отталкивающе действует на читателя его трудов. Но нельзя со всем и со всеми соглашаться. Честно не сказать – обмануть будущее. Именно с возражения начинает кристаллизоваться мнение. В данном случае это будет «БЕГ по лезвию ножа» в плане нравственной оценки проживающему городскому населению. По происхождениям являющимся люмпеном-конгломератом, жёстко оценённым автором, но ещё сильнее и требовательнее нами вместе оцениваемым из будущего: если не оценим верно сейчас. Города занимают 1% территории страны и на этой территории проживает порядка 95%, в большинстве своём беспринципного, населения страны (такого населения, без характера труда которого вполне можно обходиться и обществу, и государству) — жуткая диспропорция. Иным словом, как беспринципное население, нельзя назвать эту человеческую смесь: интеллигенцию «от клавиатуры», условных предпринимателей, мигрантов, разросшееся чиновничество, «работников ЖКХ», спекулянтов и торгашей всех уровней. В будущем, чисто линейное время в городах, непременно перевьётся с циклическим. Человеческим эквивалентом будущего времени станет новое ремесленничество, которое образуется из этого беспринципного населения. Обоснования такого преобразования ещё нет нигде и ответом на требуемые преобразования — будущая деятельность и разработки автора, которые не заставят себя долго ждать, в отличии от имеющихся готовых материалов по развитию межселенных территорий. Предложенная аналогия, между тем, что твориться в градостроительстве и ТЕАТРом — кажется через чур отдалённой, однако если не критиковать, а упорно искать «выходы из положения» или «точки соприкосновения» — то это один из путей, а пробовать надо всегда и наш подход ко времени этому способствует. На примере театральной постановки будем отрабатывать градостроительный пример построения будущей России.
——————————————————————————-
Горизонтальная сцена (линейное время): «Мир – театр и люди в нём актёры» — В.Шекспир.
Вертикальная сцена (циклическое время): «Вселенная представляется мне большой симфонией; люди — как ноты» — М.Чюрлёнис.
Люди-актёры и люди-ноты. Взгляд со стороны: в актёрах больше человеческого, больше «самости» чем в нотах, поэтому люди-актёры способны на большее отклонение от главного, от вселенского замысла. Люди-ноты находятся в гармонии со вселенной, они органичные, они правильные, их эмоции справедливее — с вертикальной сцены и из циклического времени, то есть со стороны, с их стороны, им яснее и доходчивее смотреть на горизонтальную сцену, на действительность, на нас всех вместе.
——————————————————————
Замысел. Одна из характеристик пьесы Булгакова «Бег» в том, что это череда снов. Сон «штука» не материальная, а метафизическая, как бы связанная с будущим. Отсюда и воплощение замысла Булгакова должно происходить не последовательно, а циклично, «как бы не материальными средствами». От обычного сценического подхода никуда не деться, он останется, но тогда параллельно сценическому традиционному «действу» должно разворачиваться и какое-то «пока непонятное» другое «действо» олицетворяющее метафизичность замысла автора. Воплощением такого иного нематериального «действа» предлагается, в противовес горизонтальной сценической площадке, остро противоположная синхронная другая площадка – вертикальная. Мы живём в материальном мире, а требуется искать средство выражения параллельного другого нематериального мира — сны совсем здесь не причём, хотя именно в форме снов излагает трактовку событий драматург. Нематериальность, как общий замысел, лезет из всех щелей. С другой стороны, оглядевшись в реальной жизни, рядом расположена нереальная иная мистическая жизнь – церковь. Подглядим за нею. Атрибут её мистической жизни, а именно икону, предлагается вытащить в увеличенном масштабе перед зрителем – вертикально. Предполагаемые, уже физические габариты этой иконы – вертикальной сценической площадки – 3,5 (h)м х 2,5м, на которой синхронно будет разворачиваться «оценочное действо» персонажей пьесы разыгрываемое ими же на горизонтальной сцене. Категорически нельзя оценивать такую масштабную икону как декорацию или как реквизит, а именно как сцену. В начале пьесы она – дополнительная сцена, ближе к концу – всё более становиться основной.
Отталкиваясь от времени: одномоментно представляя и воспринимая его линейно и циклично – раскроем образы персонажей наиболее полно. Страсти кипят на горизонтальной сцене. На вертикальной сцене происходит оценка страстей, то есть линейных событий, происходящих на горизонтальной сцене. Первый пример: солдат, повешенный по приказу Хлудова-Слащёва. Когда он ещё живой – он играет на горизонтальной площадке. Когда он ушёл в мир иной – он играет на вертикальной площадке, где качество его уже другое, он переводиться в ранг «святого». Второй пример: есть женский образ (без слов или почти без слов), связанный по сюжету с генералом Чернотой, вот этому образу тоже место на вертикальной сцене. На вертикальной сцене бессловесные роли, так зародился первоначальный замысел (хотя не стал бы до конца так утверждать про бессловесность). Третий и последующие примеры: для них надо писать либретто и вариант развития пьесы с её разложением на две сцены, взяв за основу подлинник, к чему и приступил написанием этой статьи. Либретто определит дополнительные персонажи для вертикальной сцены.
О себе: такой подход достаточно давно появился в голове и, всё ещё, не выветрился из неё, а только укрепляется. Значит расположил себя во времени правильно. Это не «надувание щёк», даю себе отчёт – я прав и «вижу» осуществление. Делюсь подходом и ищу товарищей для разработки либретто и последующей реализации на 2-х сценах. Оговорка – я не актёр и не режиссёр. Помимо себя самого, место творчества будет актёрам и режиссёру – каждому своё. Хочу ввести и в без того в сложный процесс организации постановки пьесы – градостроительную составляющую (зонирование), которая будет собой цементировать суммарный общий труд коллектива, зрительское восприятие и воплощение в театральном эквиваленте замысла территориального хозяйственного планирования России. Мне как профессионалу интересно это! Страсть как интересно! Более того: заявляю об этом сразу.
Главная тема: выявление совести. Люди-ноты, своей реакцией на сценические поступки людей-актёров, дают оценку не художественной игре людям-актёрам, а свыкшимся отношениям в человеческом обществе, помогают зрителю разобраться в происходящем на горизонтальной сцене. Провожу аналогию с беспринципным населением городов, в первую очередь Москвы. Во Вселенской партитуре, разыгрываемой на вертикальной сцене, нет вольготности играть как хочу, а есть сплошная гармония с правом импровизации только над силами известных и заложенных, не только пьесой, чувств. По этой причине вертикальная сцена, преподнесённая зрителю как подвижная икона, чутко реагирующая на судьбоносные события людей и страны, никак не может восприниматься глумливостью и богохульством. Задача постановки пьесы: представить вертикальную сцену не как сумму образов, а как сумму совестей или как всеобщую совесть.
Более конкретные размышления. Вертикальная сцена как основа: либо в каноне «Неопалимая купина», либо в каноне «Спас Вседержитель» — пока выбор не застолблён.
В процессе развития пьесы, после «повешенья солдата» — солдат приобретает ранг святого. Образ «святого солдата» перемещается на центральную часть вертикальной подвижной иконы. Образ «святого солдата» не канонически застывший. Этот образ в состоянии постоянного интереса к происходящему на горизонтальной сцене. Видится как это будет происходить сценически: что эта та вольность, которая предоставлена общему замыслу и режиссёру — последовательно те или иные персонажи под воздействием разных причин перемещать с горизонтальной сцены и занимать ими «твёрдое» положение по бокам от «солдата-святого» на вертикальной сцене. Как вариант развития сценического воплощения, к финишу пьесы – большее количество людей-актёров перемещаются с горизонтальной сцены на вертикальную сцену, собой заменяя изначальные иконописные составляющие иконы.
Другим вариантом «художественного раскрашивания» пьесы может стать приём, когда в процессе перемещения с горизонтальной сцены на вертикальную, персонажи обзаводятся музыкальными инструментами (флейтой, скрипкой, барабаном и прочими переносными инструментами). Ставши людьми-нотами, актёры выражают своё отношение к линейному раскладу пьесы на горизонтальной сцене – музыкальными звуками и музыкальными фразами, вплоть до того, что могут сходить с вертикальной сцены на горизонтальную исполняя музыкальную вставку. Такой бессловесный вариант игры актёров на вертикальной сцене и более сложен, и более убедителен.
И ещё вариант. Со зрительской стороны, по центру, приподнято, разместить высокий хлудовский табурет. Дальше импровизирует режиссёр: либо это постоянное место Хлудова, либо эпизодическое или место-табурет взаимозаменяемо другими персонажами. Вариант с табуретом может через чур усложнить обще сценический расклад, в котором горизонтальная сцена с линейным временем окажется на «дне каньона» между теперь уже, как бы, двумя вертикальными сценами. Пробовать режиссёру…
Колорит постановки. Свет. Русская икона, как культурное явление, чрезвычайно интересна колористическим раскладом: фона, облачений, ликов, деталей. Всё колористическое богатство русской иконы должно быть перенесено на вертикальную сцену. На горизонтальной сцене чёрно-серые оттенки или максимум земляная палитра. Для горизонтальной сцены – тусклый рассеянный свет. Для определённых сцен свет свечей или иные сюжетные особенности, но все эти особенности слабо выражены, что б подчеркнуть контраст с вертикальной сценой. Для вертикальной сцены, на фоне общего затемнения или чёрного фона, достаточно яркое освещение с возможностью (а может и без этой возможности, пока зрительно не вижу) усиления освещения тех фигур иконы (людей-нот), которые жестами, словами или музыкальными фразами, реагируют на происходящее на горизонтальной сцене.
Дополнительным вариантом может стать светоцветовое решение, цветомузыка, но это слишком далёкая перспектива потому что тянет за собой как отдельного композитора пьесы, так и сочинителя светоцветового сопровождения.
Музыка. На первом этапе воплощения пьесы, вкрапление — в линейный расклад на горизонтальной сцене и в циклический, на вертикальной сцене, где происходит оценка происходящего – фрагментов народной и церковной музыки.
Вячеслав Гузиков 5 мая 2022 года
P.S.
Помимо сказанного, на этом останавливаюсь именно в приложении, продумано, для подчёркивания, потому что статья оказалась предельно нова и предельно насыщена, выказываю дополнительную позицию, которая в процессе постановки (самого себя цитирую: «Да постановки безразлично чего: жизнедеятельности страны (градостроительный аспект) или театрального спектакля – принцип один»), открывает дополнительную тему. Это позиция роли волевой энергии человека в жизни индивидуума, коллектива, общества. Опять-таки пробовать будем через ТЕАТР, чтоб позднее отработанные приёмы использовать в градостроительстве. Направленность волевой энергии – важнейшее в жизни. Контроль высших сил за направленностью волевой энергии: где участие в событиях, итоги поступков, мысли являются лишь результатом этой направленности; контроль, производящий оценку каждой волевой энергии и последующее либо продвижение, либо задвигание авторов-субъектов волевой энергии; – процесс космический. На уровне индивидуумов это судьба. Самоконтроль волевой энергии – способ управления своей судьбой. Если человек способен приложить свои силы для управления этой энергией в масштабе коллектива или более крупного фрагмента человечества – это поДВИГ. В этом случае мир ДВИЖется в направлении положительного изменения, усовершенствования. Волевая энергия — это то, на что она впоследствии, для нас в прошлом, — разделилась на искусство и на науку.
Выложиться своей волевой энергией, сначала в постановке пьесы, — будет недостаточно точно сказано. Выложиться для проДВИЖения выявления совести, главной темы постановки, в каждой сцене, в каждом явлении и далее в каждом этапе осуществления общегосударственного строительства. ЭТО НУЖНО. Как действовать на межселенных территориях – разобрался ранее, как действовать в городах – нащупываю сейчас через ТЕАТР! В путь!