С благодарностью за добрую, но конструктивную критику Валентину Савельевичу Коцу — моему старинному другу!

«Я, как Бог, един в трех лицах.
Я свеча. Горю, копчу.
Мотылек. По воле Рока
В той свече сгореть лечу.
И сторонний наблюдатель.
Знаю все наверняка,
Но стремлюсь душою — крыльями
В злое пламя языка…»
М.Чюрлёнис

«Музыка Скрябина — это неудержимое, глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. …Она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была «взрывчатым», волнующим и беспокойным элементом культуры.»
Б. Асафьев

«…при помощи совершенно нового, небывалого языка он (Скрябин) открывает пред нами такие необычайные… эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности».
Н.Мясковский

«Вселенная представляется мне большой симфонией; люди — как ноты»
М.Чюрленис.

«Я как-то сразу поверил ему (Чюрлёнису), и если люди осторожные (а их только теперь и встречаешь) мне скажут, что я рискую, то я им отвечу: меня вопрос о риске совсем не интересует, да он и по существу не интересен. Важно быть тронутым и быть благодарным тому, кто тронул. Весь смысл искусства в этом».
Александр Бенуа

Благодаря труду – возникло искусство. Произошло это на рубеже среднего и позднего неолита. Искусство стало формой общественного сознания. История искусств исследует развитие таких форм сознания. История это всегда огляд назад, а человек – неугомонное существо, ему интересно не узнать, а твёрдо знать, что будет потом, после сегодняшнего дня, как в дальнейшем пользоваться новым знанием. Для этого делаются те или иные попытки. Одними из таких попыток, в искусстве, стали исследования цветомузыки. Автор сознательно не рассматривает волновую природу звука и света. Такой аспект — широкое поле деятельности физикам, а объект исследования — цветомузыка в искусстве. Поэтому будем рассматривать не «звук и цвет», а «музыку и живопись».

—————————————————-
Полностью отвергаю устоявшееся мнение о цветомузыке (светомузыке), что это декоративно-оформительское искусство. В своём творчестве Скрябин доказывал существование так называемого цветного слуха. Но лишь на начальном этапе осмысления и изучения цветомузыки, человечество воспринимало цветомузыку (с подачи Скрябина), как сопровождение звуков последовательностью цветов, где каждая тональность имеет свой персональный колорит, определяемых однозначным соотношением «звукоряд-цветоряд», как возможная, допустимая, дополнительная форма записи музыки – цветом. Такой в то время была попытка удовлетворить любознательность интересующего направления.

Сегодня — для объяснения подхода к пониманию природы цветомузыки — этого недостаточно. В таком подходе отсутствует то «наслаждение жизнью», которое присутствовало в искусстве Скрябина, на которое указывал Б.Асафьев. В творчестве Скрябина «наслаждение жизнью» было и почему-то это же «наслаждение жизнью» отсутствует в скучном подходе к изучению его наследия в понимании цветомузыки. Причина такого отсутствия одна – Скрябин свой подход не успел доказать, довести до логического завершения — не хватило физического времени. Изучать следует его творческий порыв, а незавершённость начатого творческого процесса. Его творческий порыв многократно важнее и сильнее его же печальной незавершённости. Произведём усилие «додумать» за Скрябина, выразить цветомузыку в пониманиях будущего мировоззрения, через век после него.

В те же годы была сделана попытка зайти в эту проблему с другой стороны – Чюрлёнисом. О нём известно гораздо меньше, у него многое повторилось из судьбы Скрябина: он тоже не до конца довёл тему синтеза живописи и музыки и так же умер слишком рано.
Они были первыми. За Скрябиным «стоит» «Прометей». За Чюрлёнисом — его полотна – начальные примеры синтеза искусств, художественно-музыкального единения произведения.

——————————————————
Музыка – это звуковые отношения.
Живопись – это цветовые отношения.
Как велика похожесть построения этих речевых фраз. Смею предположить, что, не обязательно в прямой зависимости, такая похожесть послужила основой Скрябину и Чюрлёнису для поиска синтеза. О догадке похожести этих фраз рассказал знакомому пианисту. Услышал неожиданный для себя ответ: «У Скрябина есть более интересные и сильные произведения чем «Прометей». Задумался на несколько месяцев…
… размышляя о сказанном; который раз прослушивая свой любимый «Концерт для скрипки с оркестром ре минор, сочинение 35» П.Чайковского; был наведён концертом на далеко идущие выводы. Слушаемый концерт – «разговор» на общую тему, но по разному: скрипки и оркестра. Именно также по композиторски подошёл Скрябин к цветомузыке. У него «Прометей» — это концерт оркестра со светоцветовой композицией. Акцентирую: композицией, отсутствие которой никем не подозревается (не подтверждается) до сих пор! Не подозревается от того, что Скрябин опередил время, в том числе и сегодняшнее. Никто ещё не понял, что на музыку «Прометея» следует «наложить» светоцветовую композицию (живопись), надо эту композицию ещё «написать», надо чтобы появился «композитор» светоцветовой композиции. Скрябин своим «Прометеем» начал профессиональный разговор с ещё не появившимся «композитором» светоцветовой композиции! Скрябин – предтеча, нет не новой музыки и не нового направления в музыке – он предтеча нового синтеза искусств, далеко не декоративно-оформительского.

Сразу возникает вопрос, а как «писать», сочинять эту светоцветовую композицию? Чюрлёнис это пробовал напрямую через живопись…

————————————-
«Время – как его характеризовал Николай Козырев — фундаментальное и одновременно, самое загадочное свойство природы.» А вот с пространством, мы архитекторы, как-бы «на ты» – наша профессиональная гордость и специфика, но так-ли всё на самом деле?
Музыка звучит «располагается» (распространяется) во времени в эфире и её инструмент – музыкальный. Характеристика музыки — время. Предположительно: эфир – проекция времени. В эфире, во времени нет и не может быть живописи.
Живопись располагается на поверхностях форм. Характеристика живописи – поверхность. Цвет распространяется от конкретных материальных поверхностей, границ форм пространства: либо плоской (именно здесь пробовал себя Чюрлёнис); либо образуемых сложными геометрическими телами: цилиндр, шар, тор, параболоид и другими. Инструментом живописи является кисть или её эквивалент. Кроме «скрипа» или «возгласа» художественной мысли, другого звука в живописи услышать нельзя.
Где и какова та общая среда, и есть-ли она вообще, в которой возможно будет разместить (соединить) — и музыку, — и светоцветовую композицию — живопись?

Первоначальным событием совмещения звука и цвета в природе была гроза: гром и молния — а в искусстве? Заявить таким совмещением во второй природе попробуем архитектурную среду. Скрябин сработал внутри этого понимания и стал теоритически очень близок к синтезу музыки и живописи — вот практически до конца выразить не успел. В архитектурной среде могут уместно сочетаться: и музыка, и светоцветовая композиция (живопись)- но ограниченно. Чюрлёнис тоже был на подходе к этому синтезу, но он ещё более загадочен и менее изучен.

Раньше, до того как Скрябин обратился к этому вопросу, музыка была «одинёшенька» (был вариант соединения с танцем) и существовала сама по себе: либо в природе, либо в пространстве организованном архитектурой, — но не в самой архитектуре, — а это принципиальное отличие (разграничение). Если прежде было принято говорить о видах монументального искусства – живописи и скульптуре, которые органично существовали внутри архитектуры, которыми украшали архитектуру – то Скрябин (на уровне творческой интуиции и творческого озарения) вводит в понимание светоцветовую композицию, которую в нашем случае следует классифицировать, как монументальный вид искусства. Скрябин вводит новое понимание, но не успевает его разместить.
У Чюрлёниса была «музыкальность» полотен: «написанный красками эфир», в котором «звучит» музыка. Он больше шёл от «живописи к музыке», когда Скрябин – больше от «музыки к живописи». Чюрлёнис с другой стороны был на подходе к объединению живописи и музыки и остановился на плоской поверхности живописного полотна, одной из граней тела архитектурной формы.
Примеров живописи в архитектуре — миллион. Примеров музыки в архитектурном пространстве, в обиходном представлении, тоже не мало – это пространство концертных залов, в которых музыка звучит. В пространствах концертных залов слышится прекрасная музыка, но не до конца раскрыт потенциал совместного воздействия на слушателя — он-же зритель, а следует понимать и стремиться к суммарному комплексному воздействию на человека.

До поисков Скрябина и Чюрлёниса не было других примеров ни в одной сфере деятельности, где человек делал попытку соединить время и пространство!

————————————
Исследуем природу и перспективу цветомузыкальной композиции отталкиваясь от творчества Скрябина и Чюрлёниса: отдельно для объёмной архитектуры и отдельно для градостроительства. Автор замалчивает, ещё не пришло время рассказать, как он собирается выявлять архитектурную форму цветомузыкой, но со временем это новое выявление архитектурной формы, это новое, на что «раскрыли для нас глаза» Скрябин и Чюрлёнис, разовьётся в дальнейшем курсе объёмно-пространственной композиции, преподаваемой в МАрхИ. Автор надеется и верит, что судьба ему предоставит возможность осуществить эту идею в реализованных проектах.

В архитектуре. К традиционному архитектурному проектированию, в котором трудятся представители разных смежных профессий, следует добавить композитора и музыканта-колориста. В таком оркестре специалистов, где дирижёр – архитектор, будет творческое место музыке и светоцветовой композиции. Это значит, что каждому монументальному уникальному сооружению следует представить (запроектировать — сочинить) свою музыку (мелодию) со своей светоцветовой композицией — какой фронт творческой работы! Светоцветовая композиция в новых зданиях будет проявляться в архитектуре через традиционные архитектурные элементы: в деталях, в обломах, в фрагментах, то есть с новым дополнительным функциональным наполнением деталей и обломов (автор не торопясь, аш дух захватывает, подводит к мысли об очередном современном архитектурном стиле, но об этом не в этой статье). Важный нюанс: светоцветовая композиция будет проявляться в архитектуре, но музыка будет звучать по прежнему в архитектурном пространстве. Эти понимания нельзя смешивать, подменять и путать, а составлять из них единый образ эмоционального художественного воздействия. Не исключено, что объём творческой работы архитектора и музыканта-колориста может преобладать над остальным объёмом творческой работы архитектора. Эта фраза методологически верна ограниченно. Архитектор, в изначальном замысле, должен задумать всё и сразу и далее работать по отдельности с представителями каждого творческого направления. В случае с «Прометеем», Скрябин просто всех опередил. Чюрлёнис – тоже. Они оказались прозорливее остальных.

В градостроительстве. Если в объёмном строительстве самым ярким проявлением музыки, ранее было пространство концертного зала, а как будет в будущем со светоцветовой композицией – пока неизвестно, точнее слишком велик спектр перспективного применения, но это будущее будет обязательно – то в градостроительстве такими «выпусками творческой энергии» станут: пространства парков, дворовых жилых территорий (то эфирное пространство, которое в прежнем градостроительстве занимал колокольный звон) и магистралей. Задача убрать с магистралей рёв моторов, к чему человечество технически уже подходит организацией электротранспорта, но обязательно без шума ротора. На просторах магистралей должна располагаться своя музыка – эквивалент шума леса или морского прибоя, сопровождаемая разновидностью светоцветовой композиции, творческого эквивалента северного сияния, заката или восхода солнца — сюда очень подходят, как основа для начала, сочинения Скрябина и Чюрлёниса.

О шуме вообще. Очень многие ходят с наушниками, но в наушниках звучит не музыка, а звуковой мусор – «дескать музыка». Введением и организацией светоцветовой композиции в архитектуре и в градостроительстве мы вернём человека в гармоничную вторую природу – изменим форму общественного сознания. Показатель достижения такого возврата: ЧЕЛОВЕК СНИМИТ НАУШНИКИ И ТЁМНЫЕ ОЧКИ!

В это «будущее не за горами», дверку сто лет назад приоткрыли – Александр Николаевич Скрябин и Микалоюс Константинас Чюрлёнис!

Идея написания статьи пришла на Пасхальной неделе, 10 апреля 2018 года, долго её шлифовал, а иначе не получалось: подбирал слова, оттачивал фразы, пестовал мысли — завершил работу 21 мая 2018 года.

Вячеслав Гузиков

P.S. (критика на себя самого)

За ненадобностью: эпилог, заключение и выводы в работе отсутствуют. Несмотря на форму законченности работы целиком, осталось ощущение, что предварительный теоритический замах выполнен сильнее, чем последующее за ним написание статьи с раскрытием замысла.

Исследование сред размещения музыки и живописи, которые пытались до нас и пытаемся мы соединить, раскрыть их общую природу, подвело в итоге не к соединению, а пониманию чёткого разграничения архитектуры (материального) и архитектурного пространства (не материального), в которых соответственно размещаются живопись и музыка. Объединением этого материального и этого не материального является архитектурная среда. Такое объединение демонстрирует особый дополнительный путь развития и совершенствования архитектурной деятельности.

Архитектура, как матерь всех искусств, как самостоятельная дисциплина, занимается пространством косвенно, через форму пространства – и не больше. В рассматриваемом случае развитие архитектурной мысли проявляется в преобразовании пространства очерченном материальной конструкцией архитектуры. В архитектуре нет качества времени (кроме вечности), которое для музыки разворачивается исключительно в архитектурном пространстве.

Они рядом: светоцветовая композиция и музыкальное произведения. Кроме того, что музыкальное произведение звучит в эфире, оно всегда и непременно звучит во времени. В философском пространстве, где отсутствует материальная форма, под синтез цветомузыки преобразовывается конкретное архитектурное пространство. Никто не в состоянии поменять пространство, а через архитектурную деятельность можем изменить форму архитектурного пространства. Форма пространства одновременно является функцией пространства и функцией архитектуры. Так мы вводим в архитектурную теорию не время, а элемент времени!

Полученное «созвучие» двух сред (качеств, явлений): — архитектуры, в которой присутствует живопись (светоцветовая композиция), и – архитектурного пространства с элементом времени, в котором присутствует музыка – есть та цель, изначально к которой стремились Скрябин и Чюрлёнис. Такая цель: область исследования и преобразования в которой заключается смысл теории синтеза искусств — не может не придать архитектуре (архитектурному произведению) нового качества.

Немного об этом качестве.
Человек не может постигнуть абсолютное единение времени и пространства – это БОЖЕСТВЕННОЕ. Время и пространство будут вечно сближаться. В архитектурной деятельности, творимой специалистами, имеем: фрагментарное, не философское, а конкретно-практическое, утилитарное, размещённое в определённых рамках единение времени и пространства — ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ.
В таком синтезе искусств, изучению и применению должна подвергаться разница, «дельта», от ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО к БОЖЕСТВЕННОМУ. Такой вектор поведения (деятельности) и есть «наслаждение жизнью», есть творчество. По этому вектору направления должен идти человек-специалист во второй природе, где одними из первопроходцев были Скрябин и Чюрлёнис. На этом и остановимся.